ORQUESTA:
ESTUDIO DE LOS MOVIMIENTOS DE OSCILACIÓN DE LOS BRAZOS DEL
DIRECTOR DE ORQUESTA EMPLEADOS POR LA ESCUELA DE
SERGIU CELIBIDACHE,
Y DIFUNDIDOS POR ÉL EN LOS CURSOS DE SIENA
ENTRE LOS AÑOS 1960-1963
Josan Aramayo
Noviembre 2009
La teoría del movimiento en la dirección de orquesta
Qué es: El estudio de la técnica de la dirección de orquesta empleada por el Maestro Enrique García Asensio. Concretamente, este estudio se centra en los movimientos de oscilación de los brazos. Es una técnica que el Maestro lo aprendió en los cursos de Siena entre los años 1960 y 1963 impartidos por Sergiu Celibidache. Nos hemos centrado en dichos movimientos porque son los que nos dan la información de las variaciones de tiempo, carácter y la dinámica de la música. El tiempo, es uno de los parámetros mas importantes en la función unificadora del director de orquesta. Veamos cómo definía Celibidache la función del director “La función del director, es la de aunar en un solo criterio, el suyo, las distintas maneras de pensar, voluntades y personalidades de todos y cada uno de los miembros de la orquesta.”
Cómo: directamente, a través de la observación de los movimientos de oscilación de los brazos del maestro, la deducción y la inducción.
Para qué: para comprender el mecanismo de los movimientos que utiliza esta técnica. Movimientos, que además de estar sometidos a las leyes de la física, tienen una razón psicológica y musical. Con la comprensión de los movimientos ampliamos nuestra visión de las posibilidades de ejecución que contiene esta técnica, y ampliamos nuestros criterios a la hora de analizar y evaluar la observación.
Por qué: porque con las explicaciones que Celibidache da a estos movimientos, no se comprende el mecanismo del movimiento.
En el anexo, se presenta un trabajo de recopilación de las ideas sobre la oscilación de los brazos del director de orquesta que el maestro García Asensio nos ha trasmitido en en las clases de Dirección de Orquesta en musikene, y que a su vez los recibió de Sergiu Celibidache en los cursos de Siena, entre los años 1960 y 1963. Dicha información está verificada por el propio maestro y se presenta en un formato de entrevista ficticia entre un periodista anónimo, el Sr. Krotxa, que guía el discurso a través de su aparente ignorancia, y el maestro, que representa al Maestro Enrique García Asensio, cuyo personaje conserva la personalidad de esta gran figura.
El trabajo que se presenta, ha durado 2 años y 8 meses en realizarse
Partimos del hecho de que una unidad de desplazamiento (subpulso) establece una periodicidad del ritmo (motor), además, para comenzar esta investigación, necesitábamos tener, un modelo válido de movimiento que se ajusta perfectamente a las observaciones. Se trata de un modelo de movimiento al que denominamos abajo-arriba, sobre el cual se fundamenta todo el sistema del movimiento de esta técnica.
En esta defensa, se expondrán nuevos conceptos como son el “sistema de referencia” y los “casos de velocidad”, ya que son las aportaciones más significativas de esta investigación a la teoría sobre dirección de orquesta estudiada. Además, hablaremos de las “relaciones”, la “anticipación”, y el “el accelerrando”. Se han elegido estos apartados, porque permiten entender, lo que supone a una escala mayor, el método de análisis empleado en este trabajo de investigación.
RELACIONES
Celibidache define las relaciones como “las distintas formas de reflejar los cambios de dirección, de las figuras básicas según el contenido musical (rítmico) del pulso” (anexo pag.140).
En las explicaciones que da celibidache a esta técnica, define el pulso como, el latido de la música (anexo pag. 137). Una explicación un tanto poética pero bastante descriptiva. El pulso del movimiento en la música, es una sensación de fuerzas opuestas, presión-depresión, implosión-explosión, atracción-expansión, aceleración-desaceleración, empujar-retirar, fuerte-débil, abrir-cerrar, hacia la gravedad-contra la gravedad, tensión-distensión. Lo realizamos con un gesto oscilatorio de subir y bajar, que además de reflejar la naturaleza de las dos partes del pulso del movimiento, nos sirve para contar unidades de desplazamiento. Nosotros llamaremos al pulso que refleja el director con una bajada y subida de brazos, pulso manifiesto.
En esta técnica, se emplea el movimiento de bajar y subir en cada pulso que refleja el director. En el movimiento de bajada siempre se produce una unidad de desplazamiento, al que hemos denominado unidad de subpulso, y en el movimiento de subida, se produce otra unidad de subpulso o sus múltiplos, de ahí las “relaciones”.
Lo que en este trabajo hemos denminado sistema de referencia, es la relación que se establece entre la unidad de desplazamiento o subpulso y la unidad de motor: puede haber uno o mas desplazamiento por una unidad de motor, o puede haber uno o mas motores por unidad de desplazamiento.
En este trabajo de investigación definimos relacines como: “Fracción (como razón aritmética) que divide y relaciona, las unidades de desplazamiento (subpulsos) que contienen cada una de las dos partes del pulso manifiesto. Dicho de otra manera “número de subpulsos de la segunda parte del pulso manifiesto con respecto a la primera”.
Aunque los movimientos que representan a las dos partes del pulso coincide con un movimiento de bajada y subida, tampoco es exactamente así. Tenemos que buscar cual es el parámetro que define dónde empieza y termina una parte del pulso. Y lo encontramos en la velocidad. El contraste de los dos tipos de velocidades que se producen en las dos partes del pulso es el que delimita las dos partes. En caso de una velocidad constante, y mismo desplazamiento de las dos partes del pulso, que en la realidad muy pocas veces se da, no hay mas remedio que establecer un cambio de dirección para delimitar las partes, de esa manera es el cambio de dirección el único parámetro capaz de establecer una relación. En caso de que la velocidad sea constante pero los desplazamientos distintos, o que la velocidad no sea constante, el cambio de dirección deja de ser el único parámetro que define las dos partes. La evolución de la velocidad de las dos partes del pulso se convierte en el parámetro más determinante
CASOS DE VELOCIDAD
Un “caso de velocidad”, es una representación de movimiento de las dos partes del pulso manifiesto, en un grafico espacio-tiempo siguiendo el modelo abajo-arriba, donde el recorrido de las dos partes esta representada por la altura (h) en el eje y; y el tiempo en el eje x. Al punto frontera le corresponde el punto máx. de altura y al punto 0 le corresponde el punto 0 de altura. A cada una de esas dos partes de la representación llamaremos “subcaso”. En los casos de velocidad podemos distinguir:
El período manifiesto, Es el intervalo de tiempo que hay entre dos puntos 0 de pulso manifiesto
Fracción de período manifiesto: marca el límite temporal de las dos partes de pulso manifiesto (relaciones). El valor de tiempo de la fracción de bajada se establece en relación al período manifiesto correspondiente, de acuerdo con el modelo abajo-arriba, la que es posterior a la bajada.
El Tipo de Velocidad. En este trabajo de investigación, se propone, que los movimientos de bajada y subida del director de orquesta describen una evolución de la velocidad determinada, desde una velocidad constante a una velocidad con aceleración y desaceleración, constante y no constante, y que pueden describirse matemáticamente. Teniendo el mismo período y la misma fracción de período, la velocidad en el punto 0 puede ser distinta según el tipo de velocidad.
LA ANTICIPACIÓN
La anticipación, es una evolución de la velocidad de la primera parte del pulso, contraria a la que correspondería en una condición de continuidad normal. En una situación que consideramos normal, a esa bajada, le corresponde una evolución de la velocidad propia de la aceleración; en el caso de la anticipación, le correspondería una desaceleración.
Celibidache describe la anticipación de la siguiente manera: “la anticipación consiste en adelantar, generalmente medio pulso el siguiente”, y añade, “se pueden adelantar todos los pulsos menos el primero…” (anexo, pag.148)
Tanto la definición o descripción de la anticipación como su propio nombre, en principio, podríamos considerarlos como incorrectos, si tenemos en cuenta que el pulso de la música que ya está escrita, no se puede adelantar o anticipar.
La anticipación en el caso de que la relación sea 1 a 1, se produce en la mitad del pulso, es decir, segundo subpulso, y en caso de que la relación sea 1 a 2, se puede producir tanto en el segundo subpulso, como en el tercer subpulso
La anticipación genera una ruptura de la continuidad de la velocidad, con el cambio brusco de velocidad. Como producto de la desaceleración, el punto 0 queda escondido, o no definido. Por este motivo nuestra percepción no es capaz de establecer con exactitud una referencia de unidad de desplazamiento. Por ello, suele ser aconsejable hacer una subdivisión (interna) en el pulso manifiesto donde se produce la anticipación. Celibidache denominaba a esta subdivisión “golpe derivado” (anexo pag.148), que sirve para reestablecer de nuevo la normalidad del curso del movimiento y orientar con ello a los músicos.
ACCELERANDO
Según la definición que da Celibidache a los accelerandos “accelerar es marcar anacrusas cada vez mas cortas en el tiempo” (anexo, pag.142). De esta definición se puede deducir que cada vez que acortamos anacrusas en el tiempo, cambiamos el período. La definición que se da en este trabajo de investigación es la siguiente “accelerar es marcar períodos manifiestos cada vez mas cortos en el tiempo” (apartado 4.7. pag.90).
En los párrafos siguientes expondremos dos casos de accelerandos que se derivan de la misma definición anterior de accelerando y que se inclinan a favor del modelo de movimiento bajar– subir.
Caso 1
Bajada → (pf1 a p01)= δ1[1]*T1 (p01-p02)
Subida → (p01 a pf2)= T1(p01-p02)- δ2*T2(p02-p03)
[1] δ = fracción correspondiente a la unidad de subpulso que va de punto forntera a punto 0. δ1 es el delta correspondiente al período T1 (p01-p02), y δ2 es el delta correspondiente al período T2 (p02-p03). En el ejemplo anterior δ=1/4 en ambos períodos
En el modelo bajar-subir, la diferencia de tiempo entre los dos períodos, obliga a hacer ajustes en la subida del pulso manifiesto anterior al cambio de período, cosa que en el modelo subir-bajar no. Pensamos que la adopción del modelo subir bajar en las explicaciones de Celibidache para las relaciones, se debe a la idea preconcebida de que si la música comienza en el punto 0, el movimiento también. La realidad demuestra que el modelo correcto es abajo-arriba
Bajada → (pf1 a p01)= δ1*T1(p01a p02)
Subida → (p01 a pf2)= [(1- δ1)*T1(p01 a p02)]+Z
Z= δ1*T1 (p01 a p02) – δ2*T2(p02 a p03)
Caso 2
Bajada → (pf1 a p01)= δ1*T1 (p01-p02) hipotético
Subida → (p01 a pf2)= T1(p01-p02) real- δ2*T(p02-p03) hipotético
La diferencia con el caso 1 es que los períodos motores también se acortan, o que los subpulsos son cada vez más cortos
En este caso, es necesario crear el termino “período hipotético”. El período hipotético es el resultante de la suma de las unidades de subpulso. Una vez dado la unidad de subpulso en la bajada, esperamos que todos los motores que contiene el período sean del mismo valor, pero eso no ocurre en la realidad de este caso de accelerando. El período que podríamos denominar real, el que realmente fijamos, es distinto al período hipotético, en el caso del accelerando se da cuando el período real es menor que el hipotético, y esto hace que el último motor se meta antes de lo esperado
En la aceleración, la fracción de período manifiesto antiguo y nuevo, es la misma, sólo cambia el período, que en el caso del accelerando, cada vez es más corto.
CONCLUSIONES
Este trabajo de investigación no pretende que se sepa de una manera matemática los valores de posición y velocidad, pero sí comprender mediante la matemática y la física, la lógica de la mecánica del movimiento, y esto no está claro en las explicaciones que Ceibidache da a esta técnica.
Teniendo en cuenta las explicaciones que Celibidache ofrece sobre los movimientos empleados por esta técnica, las cuales se encuentra recopiladas en el anexo del trabajo, y el análisis que hemos ofrecido en cada uno de los apartados de esta investigación, se considera que este estudio aporta una información necesaria para comprender el mecanismo de los movimientos que realizamos con esta técnica de la dirección de orquesta y que por tanto podría ser un contenido de interés en el proceso de aprendizaje de esta especialidad.
Consideramos que al igual que la Acústica es importante para la formación de un músico, el estudio de la mecánica de los movimientos en la música, también lo es, sobre todo en la especialidad de dirección de orquesta. Este trabajo, abre una nueva vía de investigación en la dirección de orquesta, en la línea de lo que se podría denominar física mecánica musical, y puede servir, tanto el método como las conclusiones que se extraen de cada apartado, a otras especialidades que utilicen el movimiento como herramienta o medio de expresión.
APLICACIÓN
El origen de este trabajo de investigación es una iniciativa privada de investigación en una aplicación tecnológica: el Metrónomo Senoidal Sphaîra. Los planteamientos y resultados de esta investigación han servido para desarrollar un programa informático de edición de movimiento, un metrónomo Senoidal al que llamamos Sphaîra y que está basado en los principios de esta técnica de dirección de orquesta. Pensamos que podría servir para facilitar el trabajo de lectura y unificación a los conjuntos de cámara, y como herramienta de trabajo en el aprendizaje de esta técnica de dirección de orquesta.
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